这位客家文人，如何将乐舞文化融入诗歌创作？

李黼平诗歌中的乐舞文化镜像与书写策略研究

李黼平（1770—1833）作为清代嘉道年间岭南客家文人的典范，其艺术禀赋中根植的音乐性特质，构成了理解其诗歌书写的关键锁钥。梁廷枏《昭文县知县李君墓志铭》所载“（李黼平）十四精通乐谱，著传奇，曰《桐花凤》。或举示州牧，异之”的史实，印证了其早慧的音乐造诣。在清代诗学谱系中，以乐舞为书写对象的诗歌创作构成独特的审美维度，其价值不仅在于乐舞元素的植入，强化了诗歌的表现维度，更承载着特定历史语境下的文化记忆与审美经验。李黼平诗作中大量存在的音乐意象与舞蹈场景，不仅构建出多维度的艺术感知空间，更通过诗乐同构的审美机制深化了诗歌的抒情维度。现有研究成果多聚焦于李黼平交游考述及地域文化特征，对其乐舞题材诗歌的多维阐释尚存理论深拓空间。本文尝试通过文本细读与历史语境还原，揭示乐舞元素如何成为其身份建构与抒情策略的双重载体。

李黼平诗歌中的乐舞文化镜像

李黼平诗中所涉音乐种类较为丰富。以笙笛为主的吹奏乐器，以古琴、琵琶为主的弦乐乐器，乃李黼平诗中经常出现的题材、意象，分别承载着不同的文化符号功能。“回廊立部伎，嘈嘈吹笙笛”（《参军行》），通过声景的密集叠加，展现出唐代立部伎的仪式性空间；而“城北菱歌向月哀，水西渔笛穿云冷”（《大明湖》）中的渔笛意象，将听觉绵延转化为怀古之思的知觉载体。至于古琴书写，如“据石挥绿绮，梅香春涧流”（《调琴石》），则通过“绿绮”（司马相如琴名）的典故互涉，将乐器升华为士人身份认同的物性表征。李黼平诗集中还有部分涉及“花船歌舞”“大曲乐舞”等艺术形态的诗作，为考察清代乾嘉时期岭南文人的艺术感知与文化认同提供了重要文本。

（一）市井审美的悲剧镜像：花船歌舞的消费性与异化

作为清代嘉道时期岭南诗坛的重要代表，李黼平的诗歌创作不仅承载个人艺术追求，更通过独特的乐舞叙事建构起清代中叶珠江流域的城市文化图景。

清代嘉道年间，岭南地区因珠江通商口岸的繁荣，形成了“沙面—花船”这一独特的娱乐空间。“沙面”位于广州西关南面珠江江岸，商贸繁盛。江面所泊“花船”者，乃珠江独特的声色之渊薮，其“花船宴会”闻名一时。李黼平诗中“百货商贾云集”的沙面，实为清代广州十三行贸易体系的外延空间。据《粤屑》记载，沙面花船“鳞集以千数，有第一行第二行第三行之目。其船用板排钉，连环成路如平地，对面排列，中成小港，层折传统，其第一行珠娘之上品居之。”“珠娘”即为珠江船上艺伎，凭品貌、才艺等被分为不同等次。其歌舞展演已非单纯的艺术活动，而是嵌入商品经济网络的“文化资本”。李黼平诗中出现的“珠娘”“花船歌舞”等意象，实为岭南市井文化中“雅俗互渗”的典型表征。这种文化现象与哈贝马斯所述“公共领域”的早期形态存在对话可能——花船既是私人享乐空间，亦承担着文人雅集、商贾交际的社会功能。这在《沙面四首》中得到立体地展现：

月榭风亭俯碧流，通宵灯火拟扬州。绕床弄果抛人面，促坐摊钱赌佛头。樗树私怜倾国态，杨花闲管渡江愁。承平旧事无多子，最在珠帘上玉钩。

百琲珠光出媚川，天生脂泽助韶妍。居邻香树团为屋，活傍花枝种作田。小凤自闻歌不解，惊鸿终借赋能传。河南无限鸳鸯阙，知费谁家买断钱。

嫩日雏年乐事多，那知平地有风波。惊闻战鼓冲筵席，催着戎衣换绮罗。信有才人依养卒，更无名士问仙哥。海天一碧蓬山近，合约杨妃女侍过。

春衣曾访曲东西，老伎相逢话旧啼。一笛龟兹风韵杳，千门乌夜月痕低。红巾裹盒横波掷，紫缛传书泣血题。总付回澜桥下水，粉愁香恨上长堤。

李黼平的《沙面四首》以生动的笔触记录了清代中期珠江沙面花船夜宴的盛景。这组诗既展现文人商贾在画舫笙歌中宴饮作乐的奢靡场景，也揭示出歌伎与客人之间注定无果的情感纠葛。四首诗歌各有侧重：第一首描绘沙面江畔“通宵灯火拟扬州”的繁华景象，花船歌伎们倾城之姿与璀璨灯火相映异彩。这种场景与刘世馨《粤屑》卷五“沙面纪事”中“花船横流楼，摆列成行，等彩辉煌，照耀波间……十里繁灯，朗争星斗，而亭台箫鼓，画舫笙歌，锽聒杂沓之声不绝，真销金之窝，迷魂之阵也”的记载形成文本互证，共同勾勒出珠江夜宴的浮华景观。其二先以沙面珍珠物产、香树花枝等环境展现沙面的富庶诱人，随后笔锋一转，以“小凤歌舞”“鸳鸯阙”感叹才子佳人的挥金如土、纵情享乐。第三、第四首述说花船歌伎与其情人分离，以及年老色衰后重逢旧爱的悲情景象。李黼平始终站在歌伎立场，既赞叹她们风华绝代的美貌，更痛心于其飘零无依的遭遇。这种对底层女性命运的深切关注，体现出李黼平难能可贵的人文关怀。

值得注意的是，李黼平对花船文化的书写突破了传统“狎妓诗”的抒情范式。其笔下的“珠娘”形象建构呈现出双重维度：既是被观看的审美对象（“樗树私怜倾国态”），又是具有艺术主体性的表演者（“小凤自闻歌不解”），这种矛盾性在李黼平诗中形成张力结构。正如第三首“惊闻战鼓冲筵席”的突变，暗示着盛世浮华下潜藏的危机。诗人通过“老伎相逢话旧啼”的沧桑叙事，将个体生命史嵌入城市空间变迁的宏大语境，实现了从声色描写到历史记忆的升华。又如李黼平《和盂山女史二首》：

小碣行行玉筯盈，空房问月句初成。流光欲识徘徊意，为汝晶帘立到明。

春风庭院唱杨花，粉黯香愁自小家。翻入珠娘弦索里，一弹一拍过秋笳。

李黼平在诗序中介绍了二首诗的创作动机：

“莞人于南城下拾得小碣，有诗二首云：‘几株山树露盈盈，总是愁人泪滴成。试把愁心问明月，今宵明月为谁明。对妆莺镜舞山花，暮倚长松树作家。风伯不知愁思苦，山头夜夜起悲笳。’末云：‘祁琼娘题于盂山之阳。’词旨悽怨，依韵和之。”

李黼平读到祁琼娘题诗时，为其真挚、凄切的闺怨情感深深触动，故依韵和诗以记。关于祁琼娘的身份是否为歌伎不得而知，但在《和盂山女史二首》诗中，李黼平认为类似祁琼娘这种悲欢离合的人生经历，在珠江流域众多漂泊无依的歌伎群体中并不鲜见。祁琼娘这类题材特别适合谱曲传唱，是故李黼平叹曰：“翻入珠娘弦索里，一弹一拍过秋笳”。“一弹一拍”原指胡笳曲《胡笳十八拍》的演奏结构，每弹奏一次琴弦（一弹），即对应乐曲的一个段落（一拍），全曲共十八拍；“过”字则兼具“穿越”与“演绎”双重意涵，既指音乐跨越时空的感染力，亦暗示演奏者通过音律重现文姬的秋日羁旅之思。李氏以“弹拍”动作勾连蔡文姬创作《胡笳十八拍》的悲情往事，将弱小女性的个人身世之痛升华为文化记忆的符号。该诗既揭示了清代中期岭南花船娱乐的繁荣景象，也暴露出这种歌舞升平背后歌伎群体的辛酸境遇——她们常以“粉黯香愁”的姿态强颜欢笑。正是由于这种生存境况，花船歌伎在音乐表演中往往更擅长演绎闺怨情愁、爱恨别离类曲目，通过音乐倾诉内心的真实情感。正如孔子在《论语·阳货》所提出的“诗可以怨”，此怨非徒个人之怨，乃时代之怨。

李黼平诗歌中的乐舞书写，将个人体验、地方传统与时代风貌熔铸一炉，实为解码清代岭南文化基因的重要密钥。其诗作不仅记录了特定历史时期的娱乐形态，更通过文学想象重构了城市文化的记忆图谱。从社会功能观之，这些诗作既是文化记忆的储存器，又是阶层对话的传声筒。诗人通过沙面“珠娘”的艺术形象，构建起观察清代性别政治的独特视角。这种批判性思考，使李黼平的乐舞书写超越了一般性的风俗记录，升华为具有思想史价值的文化叙事。

（二）历史记忆的声景重构：唐宋大曲的在地化流变

李黼平诗中涉及的《甘州》《霓裳》《水调》等曲目，记录了唐宋大曲在清代的流衍，揭示音乐文化在时空维度中的层累性传播现象。唐朝乐舞兴盛，初有十部乐。《燕乐伎》被列为宫廷乐舞第一部，包括声乐、器乐、舞蹈和百戏等各种艺术形式。大曲演出则是其中一种乐舞形式。唐代大曲分为燕乐大曲、清乐大曲、西域大曲和边地大曲四种类型，乃音乐、舞蹈、诗歌相结合的大型乐舞套曲，主要用于宴飨、朝会、重大节庆等场合。据王国维考论，唐代燕乐大曲至少有五十二部。

《新唐书·礼乐志》所载十部乐建制，实为胡汉文化交融的体制化呈现。宋代的礼俗用乐制度延续了唐代基因，《宋史·乐志十七》卷一百四十二载：“仁宗洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之。”仁宗朝教坊新制五十四曲，实则完成了大曲从仪式性展演向文人化审美的转型。宋代大曲的“摘遍”现象是其音乐文化转型的重要标志，即从长达数十遍的大曲中裁截“入破”“中序”等核心段落独立演奏，如《薄媚摘遍》《泛清波摘遍》《霓裳中序第一》等，以适应瓦舍勾栏的表演需求，实现音乐文本的审美聚焦。王国维《宋元戏曲史》指出：“大曲遍数，往往至于数十，唯宋人多裁截用之。”这为明清时期曲牌体音乐的发展奠定了基础。李黼平诗中“一曲倾杯序”（《朱宝田山人珍六十索诗》）的书写，恰是唐宋大曲“摘遍”传统在清代遗存的实证。

自宋代起，宫廷即从岭南选拔内臣，送进教坊习乐艺。《宋史·乐志十七》卷一百四十二即记载有宋太祖赵匡胤统治时期从广州选取内臣入宫的史实：“开宝中平岭表，择广州内臣之聪警者，得八十人，令于教坊习乐艺，赐名箫韶部。”由此亦可窥知岭南乐舞自宋时便与中原地区有深度互动。

李黼平诗歌记录了大曲在清中叶时期岭南地区的传播、流衍。其诗如《落花》：“阶下柘枝初罢舞，座中金缕不成歌。”《朱宝田山人珍六十索诗》：“只应一曲倾杯序，头白亲教小玉歌。”《叶石亭招看木棉并听张山人弹琴同作》：“记访谈经扬子宅，高楼正按霓裳拍。”《隋宫》：“惟有遗民歌水调，淮南江北总沾衣。”明确提及《柘枝》《倾杯序》《霓裳》《水调》等大曲，证明不少唐宋大曲在清代仍为文人所熟知。更有一部分大曲由宫廷传到江南乃至岭南民间，演变为琵琶曲、琴曲等小曲或杂曲。以《听黄生学古弹甘州》为例：

黄生弦声最幽慢，儿女深闺语恩怨。弦弦掩抑忽置之，回声自写甘州词。甘州之词何放逸，原出西人妙无匹。婆罗门引入中原，伊州凉州同协律。遗曲如闻马李工，高歌未觉张王失。重楼帘卷初日斜，炉烧沈水灶煮茶。看君十指玉无瑕，小拨顷刻风吹沙。两关牧马龁枯草，四郡杀人撑乱麻。我起谓君弹且止，张掖敦煌天万里。汉家既赏博望功，筑塞始过令居中。郁成坚城未易下，姑师孔道先难通。即今官兵破残贼，势扫湖南捣湖北。妖鸟惟看硩蔟驱，应龙已报蚩尤克。军中高宴罗旆旌，姎徒担酒千玉瓶。兴酣张乐临洞庭，出水仿佛龙鱼听。太常一旦颁新谱，不似边疆音独苦。君如挥手我按歌，木叶尽脱江初波。

“伊州凉州同协律”，诗中提到的《伊州》《凉州》也都属于以地名命名的唐代边地大曲。边地大曲多苦音，与专为享乐宴饮的太常乐所不同。李黼平诗歌言“太常一旦颁新谱，不似边疆音独苦。”说明至清代，边地乐曲的音乐性格尚无改变，仍以忧苦之音为多。《新唐书》卷三十五《五行志二》载曰：“天宝后，诗人多为忧苦流寓之思，及寄兴于江湖僧寺。而乐曲亦多以边地为名，有《伊州》《甘州》《凉州》等，至其曲遍繁声，皆谓之‘入破’。”至宋代，《甘州》还有曲破、慢、令、遍、倒遍、子曲等形式，它们都是从大曲分离出的短曲，逐渐形成曲牌和词牌。李黼平《听黄生学古弹甘州》一诗，表明《甘州》曲在清代仍在演变、传播，“弦声”“弦弦掩抑”“十指玉无瑕”“小拨顷刻”等描写，可推断黄生所弹《甘州》乃琵琶小曲。此外，此诗以“弦弦掩抑”至“小拨风吹沙”的技法描述，再现《甘州》大曲在清代的个人化、器乐化转型。诗中“伊州凉州同协律”的并置，不仅印证唐代边地大曲的共性音乐语汇（苦音阶运用），更暗示清代文人对西域音乐的文化想象。这种想象在“太常新谱”与“边疆苦音”的对照中，形成制度音乐与民间音乐的张力结构。

珠江三角洲作为清代中西文化交流的前沿，其音乐生态呈现出地域性特征：一方面，唐宋大曲通过文人雅集实现“去仪式化”传承；另一方面，商贸活动催生音乐消费市场，推动大曲的通俗化改编。

李黼平诗乐基因与客家讴吟传统

李黼平诗歌中的乐舞特质，植根于客家族群独特的文化艺术土壤。作为粤东嘉应州客家书香世家的子弟，李黼平自幼浸润在客家人“以歌抒情”“以歌代语”的文化氛围中。“嘉应一州，占籍者十之九为客人。”客家族群素有将生活智慧编成歌谣的传统，这在嘉应州的山歌传唱中展现得尤为生动：“梅县先曰嘉应州，自古山歌唱风流；唱得忧愁随水去，唱得云开见日头。……山歌紧唱心紧开，井水紧打紧有来；唱到青山团团转，唱到莲花朵朵开。”“自古山歌唱风流”不仅是生活智慧的凝练，更形成了独特的诗性思维范式——那些“唱得云开见日头”的即兴创作，将抒情叙事与天地自然交融，使歌者与听众在“青山团团转，莲花朵朵开”的声韵循环中共筑诗意空间。这种即兴创作、寓教于乐的山歌传统，深刻影响着当地文人的创作思维。

嘉应客家人诗性思维的生成场域，实为礼乐制度与乡野艺术共生的文化生态系统。民间丧礼中“做斋嫲”的说唱仪式，既承《周礼·春官宗伯》以乐“致鬼神示”之遗绪，又融会客家民间的生命哲思——文场以客家方言吟诵《二十四孝》故事，将“孝悌忠信”的伦理编织进音声叙事，武场则以“打席狮”“打莲池”等舞蹈进行驱邪祈福。这种“文以载道，武以通神”的仪式结构，在生死场域中完成伦理教化的诗性转换。至若以客家方言表演的民间曲艺形式“竹板歌”，更可见诗与乐的深层交融。艺人手持四块竹板，在走唱、对唱或联唱的过程中，辅以“夹板”促节之音响模拟溪涧急湍，用“摇板”之绵延暗合山岚舒卷，印证着《文心雕龙·乐府》“诗为乐心，声为乐体”(的创作规律。这种礼俗与诗乐交融的文艺生态，为包括李黼平在内的粤东文人涵育了诗乐基因。

李黼平的诗学生命始终与粤东文人群体保持着深度的互动共振，这种互动受益于嘉应本邑诗学共同体的文化土壤。考其交游谱系，叶钧、刘道源、刘性源、吴兰修、黎重光、宋湘、黄钊、萧锡霖、颜崇图、林绍龙等嘉应诗人，皆与李氏形成“诗筒频递，酬唱为常”的文学群体。其中尤以宋湘《答绣子嘲饮》最具客家讴吟特质：“一日应须一百杯，月光西落东飞回。昨宵醉是昨宵月，有底今宵不饮来。”诗中“一日应须一百杯”“昨宵醉是昨宵月”的疏狂气度，既暗合《楚辞·九歌·东君》“援北斗兮酌桂浆”的痛饮传统，又彰显粤东文人“诗酒互济”的创作生态。至若宋湘《西湖棹歌十首》其九：“处处梅花处处仙，村村卖酒住人间。罗浮只在烟深处，不识罗浮看象山。”前二句“处处”“村村”的连环使用，颇具山歌叠唱特色。其七言四句体式与“重沓回环”的声腔特质虽取法竹枝词，然通过“梅花—仙道”“烟霭—象山”的意象织锦，将民间讴吟升华为清而不弱的文人化表达。这种“即俗见雅”的讴吟创作特色，在李黼平诗歌中也有所体现。

李黼平诗歌中流畅的韵律节奏和鲜活的歌舞场景，实为客家文艺基因的自然呈现。《望罗浮二首》：“我泛龙川水，何时到广州。推篷无一事，只是望罗浮。罗浮多峰峦，四百三十二。远梦偶然生，美人夜深至。”诗歌前二起兴之句，以“龙川—广州”的地理轴线构建叙事空间，而“罗浮多峰峦，四百三十二”的数字铺陈，又融入客家山歌的即兴抒发技巧。更堪玩味者有如《博罗竹枝》：“罗阳城下水西流，记送郎船下广州。长说归期长误妾，看郎一似浮山浮。”第一句以“水西流”的反常意象暗喻情思悖逆，其“看郎一似浮山浮”的双关修辞，既得南朝乐府《西洲曲》“莲子清如水”之妙，又存客家方言“浮”（通过变调模拟谐音“无”）的声韵特点。这种将地理符号（罗浮山）与情感符号（郎情似水）交织的书写策略，正是岭南诗派“雄直”传统与客家歌谣抒情传统的融合。

嘉应客家诗人群体以方言声韵为经、山水意象为纬、民间乐理为脉，建构起具有鲜明客家文化标识的诗学体系。在李黼平的诗歌创作中，客家歌谣的即兴特质转化为诗句的灵动流露，器乐弹奏节奏则演变为“一弹一拍过秋笳”的文学韵律。这种将民间艺术融入诗歌的实践，既突破了江南文人诗的雅正规范，又以边缘文化的新鲜活力丰富了清代诗坛，展现出客家文人独特的创作路径。

李黼平乐舞诗歌的书写策略

李黼平诗歌中的乐舞描写呈现出鲜明的书写策略。其作品通过声腔摹写、器乐特质的铺陈以及舞姿形态的刻画，构建出具有情感浸染力的艺术场域。这种以声象达情的书写策略，彰显出“诗乐舞一体”的古典艺术特质，实现了文学文本向审美意境的转化。比照格特诺·波默的“气氛美学”理论，可将诗歌中的乐舞声景与身体姿态等视为气氛生成器，其通过知觉要素的交互作用，使文本转化为浸入式审美情境。

（一）以乐舞构境：诗中清雅幽美气氛的营造

李黼平的乐舞书写实践深植于“诗乐同源”的古典传统。其以“凄清”音象对应“哀而不伤”的情感表达，使得诗歌艺术氛围变得缠绵、婉转、含蓄，并形成虚实相生的艺术境界。诗如《空舲峡闻笛》：

孤笛遥飞水面亭，湘流呜咽写空舲。却思小玉低声唱，风絮查楼倚醉听。

诗人通过“孤笛遥飞水面亭”的空间延展与“湘流呜咽”的拟声转译，将听觉感知与视觉感知交融一体，构建出“凄清”的诗歌氛围。这一“以声写情”的手法，在《春日二首》其二中发展为复合意象的叠加运用：

半塘莺语共谁听，画舫笙歌堕杳冥。梦里只寻归去路，一帆烟雨过杉青。

诗歌中“半塘莺语”与“画舫笙歌”形成听觉对位，而“杳冥”天色与“烟雨”意象则构成视觉补充，最终通过“梦里只寻”的抒情主体，完成了从感官体验到情感共鸣的美学转换。

李黼平在乐舞书写中展现出卓越的联觉能力。如《无题二首》其二：

新授琵琶记绿腰，几回催促四弦调。一声未罢双垂泪，肠断才怜沈阿翘。

诗人通过“琵琶”的这一物件的视觉传递及听觉节奏（“催促四弦调”）等多维感知的交叉渗透，构建出立体的艺术场域。特别值得注意的是“一声未罢双垂泪”的瞬间转换：由乐音（听觉）直接触发泪腺反应（生理），再转化为“肠断”（心理）的审美体验，可谓层递式的抒情书写策略。

又如《次前无题韵二首》其二：

丁冬檐马响廊腰，夜度频将乐府调。却卷晶帘欢不见，一庭花影看连翘。

首句将丁冬摇动的风铃声这一细微听觉意象，与“乐府”频调的音乐性行为相结合，传达出一种幽微而深远的情感氛围。这种诗乐互文性在“晶帘”与“花影”的视觉意象中达到平衡：听觉上的“丁冬檐马”与“乐府”声景，最终凝结为“连翘”的视觉符号，完成了从动态音乐到静态图景的美学转化。

再如《听林明斋征士弹琴》：

高堂宴客张初筵，四座无言思悄然。林君敛袂拂朱弦，山鸣松风涧走泉。黄钟暖律生桃李，万木刁调商角起。独鹤悲零九皋露，孤鸿哀咽三湘水。问君横木何能然，此事非弦亦非指。风雅道消直至今，正声微茫苦追寻。修身理性四十载，不向俗耳求知音。借渠蛇纹三尺木，写此凤仪千古心。林夫子，我初不识君，今日逢君抚徽轸。酒阑乡语一神伤，知君更奏思归引。

此诗善用视听交融之法，建构清雅诗境以寄寓文人雅趣。如“山鸣松风涧走泉”之句，以松涛泉韵的声象摹写触发通感体验。诗人通过音声的流动性，将地理空间转升华为情志坐标。这种创作实践，使得音乐成为连接“空间”（抽象环境）与“地方”（情感归属）的媒介，最终强化了抒情主体的“思归”之情。

这些诗歌，皆是通过乐舞书写，给原本视觉化的场面，增加了听觉的刺激，充分调动了读者的感官，故而更能立体化地营造一种凄清的艺术风格。从接受美学视角观之，这种多重感知系统的建构，有效调动了读者的联觉机制，使得诗歌文本具有超越时代的审美张力。

（二）以乐舞为媒：李黼平乐舞诗歌的创作策略

李黼平诗歌中大量的乐舞书写不仅能通过“声景互构”的书写技巧，营造清雅幽美的诗歌氛围与意境空间，而且还能借助音乐乐曲特点和歌咏行为的呈现，使诗歌语言获得音乐化的抒情张力，这种创作策略植根于“诗乐一体”的古典传统。

第一，从文本发生机制考察，李氏乐舞诗呈现出“兴象起情”的结构特征。其擅长以音乐表演的具象化描写作为情感抒发的起兴媒介。刘勰在《文心雕龙·比兴》强调“兴者，起也”，李氏诗歌开篇的音乐书写正发挥着此种“托物起兴”的结构功能。在李氏《叶石亭招看木棉并听张山人弹琴同作》的文本建构中，开篇音乐元素与自然意象即起到兴发功能：

记访谈经扬子宅，高楼正按霓裳拍。玉箫金管逸韵飞，催吐奇葩暗长陌。木棉故迟独未放，二月桐华误游屐。亦知有意趁佳辰，但怪无心对残客。山中归来曾几时，已报烧天火云赤。斑枝摇风自历乱，红绵映日从抛掷。略如美艳居隔墙，旦夕相逢目为逆。空怜远望入魂梦，安得频来脱巾帻。故人折柬昨告予，似为封姨苦凌籍。痛饮且为花作主，长歌并遣春同惜。人生婆娑亦如此，一笑定坠双旌石。赏妍从昔重新声，仍有朱弦破萧索。才闻落梅愁已破，试和古松寒太剧。罢琴还把嘉树看，照夜无忧月颓魄。

开头四句中的“霓裳拍”与“玉箫金管”使用了“声景互训”的起兴手法，既是对唐代《霓裳羽衣曲》的审美追摹，又与岭南特有的木棉花意象（“奇葩暗长陌”）形成视听通感，使音乐表演成为激活诗思的审美介质。由此为下文抒发“空怜远望入魂梦”“痛饮且为花作主，长歌并遣春同惜”等思乡、惜春之情作了铺垫。这种“乐舞—自然”的双重意象叠加，暗合《文心雕龙·物色》“诗人感物，联类不穷”的创作理念，使后续的“思乡”“惜春”之情获得多重意象支撑。特别值得注意的是“催吐”一词的拟态化运用，将音乐韵律转化为植物生长的生命节奏，展现出诗人对音乐动态美的独特把握。

李黼平《灯词八首》中的其一、其二两首诗，将歌舞书写作为意境生成的起兴媒介，在表层民俗图景与深层情感表达之间形成张力：

今年春较去年多，百廿风光尽踏歌。才入上元花尚早，灯王教放曼陀罗。

箫鼓喧阗闹海乡，六街游戏各逢场。若非疍户输明月，定是鲛人卖夜光。

其一“百廿风光尽踏歌”以“踏歌”这一民俗乐舞作为全篇起兴核心。踏歌本为唐俗，兼具节奏韵律与群体狂欢性质，此处既呼应“上元”节庆的时空背景，又通过“尽”字暗示音声对春光的全方位渗透。诗中“灯王教放曼陀罗”的奇幻意象，实为“踏歌”声浪激发的通感联想——曼陀罗花在佛教中象征圆满，此处借音声的圆满韵律投射为视觉意象，完成“声—光—意”的意境转换。其二“箫鼓喧阗闹海乡”则以器乐合奏构建声景空间。“箫鼓”作为仪式性乐器组合，其“喧阗”特质既强化节庆氛围的集体性，又通过声波震荡激活“海乡”的地理特质。此句暗含双重起兴机制：表层是《文心雕龙·比兴》所谓“起情”功能，以声浪掀动场景叙事；深层则通过“闹”字勾连海洋文化的狂欢基因，为后文“疍户输明月”“鲛人卖夜光”的神话转喻埋设伏笔。李氏化用《述异记》鲛人泣珠典故，但将泣泪的悲音改写为“卖夜光”的欢谑，实为以乐声消解神话原型的悲剧内核，体现清代乾嘉诗人“以声化典”的创新意识。

第二，在诗歌当中采用音乐表演场景“中置书写”模式。就艺术功效而言，“中置书写”在意脉上或承接或转折，从结构上串联起诗歌前后意脉，同时烘托主人公形象，侧面反映出诗中人物或诗人的情绪、品志。这本质上是一种跨媒介的文本策略。就抒情空间建构而言，李黼平通过音声的绵延性与流动性，诗歌突破传统抒情诗的单一时空结构。以《春日赠讱斯民部》为例：

引疾去京国，假满当来旋。友朋尚余几，所遇多盛年。高情蔑三古，雄辨驰八埏。平明青绮开，裘马耀路鲜。俱过金张宅，杂沓争后先。迂儒独何为，闭门方草元。春风被广除，嘉卉发韶妍。陶情即命觞，抚景闲挥弦。有鸟从西来，其名为信天。嘤鸣相求切，感谢曷能宣。

在一片“春风被广除，嘉卉发韶妍”的芳菲春景中，诗人“陶情即命觞，抚景闲挥弦”，体现了文人超然物外的精神追求。诗人以“挥弦”动作消解“闭门草元”的孤寂感，通过音乐符号的能指滑动（从“琴”到“情”），实现抒情主体从“隐逸者”向“在世存在者”的现象学重构，即音乐不仅是情感载体，更是主体与世界建立本真性联结的存在论工具。

如果说在《春日赠讱斯民部》中，琴声成为连接士人雅集与自然世界的符号桥梁；而在送别诗《梁孝廉颉芳至访即送其还里》中，弦急之声则暴露出礼教秩序与个体情感的结构性矛盾。试观《梁孝廉颉芳至访即送其还里》中的声景建构：

江城为客心，但觉见人喜。好鸟嘤其鸣，良朋远来止。功名定何物，憔悴已莫比。濯足呼煮汤，招魂频剪纸。风尘与汝觌，时月祛我鄙。杯横壮思飞，弦急离声起。辞家过三载，遵路尚千里。烟迷采石几，风涨乌江水。相送向板桥，含凄何能已。

诗篇中间的“弦急离声起”是一个很有力量的句子，通过音乐速度的符号化表征“急”，在文本层面形成节奏性突变，琴弦的物理震颤被转化为情感突起的关键点，强化了诗人对梁孝廉颉芳的依依不舍之情。此句不仅通过听觉暴力撕裂了前文的雅集氛围，更以音乐能指的“刺点”效应，暴露了送别场景中隐藏的焦虑——在科举制度规训下，士人友谊被异化为流动社会中的短暂相遇。

第三，运用“乐舞收束”的诗学策略，即在诗歌中以管弦乐、歌舞等表演艺术元素结尾，诗人构建起具有多模态特质的文本空间。这种跨媒介的文本实践不仅实现了诗歌情感表达的“去直露化”，更在现象学意义上营造出“余韵绵延”的审美效果。这种诗学策略可溯源至中国古典诗学“言有尽而意无穷”的美学传统。以李黼平《海镜亭》诗为例：

岛屿忽欲匿，豁然镜千里。白鸟长自横，苍烟亦时起。安知去天处，莫辨积水理。援琴移我情，怀哉宛陵子（李黼平自注：宛陵施愚山先生）。

诗乐一体，妙发思古之幽情。“琴”之于人，乃“移情”工具。诗人“援琴移情”，是为了使情感表达更为蕴藉。所移何情？“怀哉宛陵子”，也就是对施愚山先生的怀想之情。愚山乃清初著名诗人施闰章之号，江南宣城（今属安徽）人，后人也称“施侍读”“施佛子”。诗人临景怀古，睹物思人，大有一番岁月更迭、物是人非之叹。故“援琴”以作结，为情感的抒发留下一片余韵。当视觉世界渐趋消隐（“岛屿忽欲匿，豁然镜千里”），听觉维度通过琴声建构起新的意境空间（援琴移我情）。诗中“琴”作为移情媒介，不仅承担着沟通古今的象征功能，更在文本结构层面创造出“复调性”时间体验：施愚山（宛陵子）所处的历史时空与诗人当下的创作时空，在琴声的共振中形成双重时间层的交织，使怀古幽情摆脱线性时间的束缚，获得共时性的审美呈现。

《水调》歌音乐上表现为哀婉悲切的风格特点，这种音乐风格与李黼平诗歌情感主题相一致，因而在《隋宫》和《清如广寒秋乐府题词四首·其四》诗中达到了烘托哀婉氛围、抒发凄切情感的效果。试观《隋宫》：

芜城一望但斜晖，底事当年乐未归。战舰才从桃叶渡，行宫已见李花飞。鸡台昨梦因风断，萤苑寒光带雨微。惟有遗民歌水调，淮南江北总沾衣。

诗中“遗民歌水调”的结句处理，则展现出音乐元素在历史叙事中的特殊功能。《水调》音调怨切，“创始在隋炀帝大业元年，其创始之初只是小曲。”诗人选择此曲作为终章意象，实为构建历史记忆的“情感索引”——当水调歌声穿越时空阻隔，隋唐易代的历史创伤与清中期文人的现实焦虑形成跨时空对话。李黼平《隋宫》诗所云“惟有遗民歌水调”，意指这创始于隋炀帝时期的《水调》仍被唐代的“隋遗民”所传唱，诗人借此表达古今变化的历史愁绪，与对胜朝遗民的同情与感佩。又如《清如广寒秋乐府题词四首》其四云：

年来何计散愁城，一卷楞伽百不萦。可奈吴郎翻水调，琼楼玉宇又分明。

尾联“吴郎翻水调”指的是吴清如将苏轼写《水调歌头》一事谱成传奇。诗人以之作结，表明千古文人离愁思念之情总相似、永不绝。诗歌末尾的“琼楼玉宇”意象，在文字符号与音乐符号的共振中，构建出虚实相生的意境空间，使离愁别绪获得立体化的艺术表达。

此外，以乐舞书写作结之例还有如：

《十五夜抵扬州二首》其二：“香尘夹道斗游车，火树灯楼出万家。谁识竹西歌吹里，有人通夕咏梅花。”

《丰城》：“今夜丰城县，云霄气若何。不闻神剑跃，只是逐臣过。南国依珠斗，西风隔绛河。龙文秋水黯，弹铗一悲歌。”

《夏夜迟友人不至》：“夜色澹如水，客心孤似秋。闲门成徙倚，风月满山楼。萤度丛篁碧，虫吟蔓草幽。所思殊不至，清咏罢箜篌。”

这些以乐舞场景结尾的诗作，都选择用歌舞描写替代传统抒情直陈的创作模式。从接受美学视角观之，这种留白的结尾方式，正如伊瑟尔理论中的“召唤结构”，不仅在字面意思上留有想象余地，更打开了多感官体验的空间。诗人通过描写音乐的节奏变化、歌舞者的姿态位移、场景的器物陈设等具象元素，使文字描述与艺术表现形成多层次的呼应。这种融合不同艺术形式的创作手法，把诗歌从单纯的语言艺术，转化为能唤起听觉记忆、身体感受和空间联想的立体审美体验。

中国诗歌传统中的音乐性不仅体现在声律层面，更深植于意象系统的建构之中。从创作方法看，李黼平在诗歌中运用了“起兴开篇”“中置书写”和“乐舞收束”三种典型结构：开篇以乐舞场景引发情感共鸣，中间通过视听描写串联诗意脉络，结尾以音乐留白延续审美余韵。起头结构安排暗合传统诗学理念——开篇的乐舞描写对应《乐记》“感于物而动”的抒情机制；中间的视听调度既实践了《文心雕龙》“循体成势”的结构诗学，又通过场景化叙事增强情感张力，烘托诗中人物或书写者的情绪、品志；结尾的余音处理则化用道家“大音希声”理念，形成言有尽而意无穷的接受美学效果。李黼平诗作中这种诗乐同构的创作智慧，揭示了清中叶时期文人诗歌创作中艺术媒介互渗的深层机制。作为文化记忆的存储介质，李氏的乐舞书写蕴含有多维度的文化编码，这使诗歌超越单纯的文学文本，成为透视清中叶社会文化生态的动态图谱。

【作者】陈月莲，深圳大学人文学院博士研究生

【频道编辑】周丽娜 陈春霖

【文字校对】华成民

【值班主编】影子 刘树强

【文章来源】《岭南文史》2026年第2期